PIŠE: Vladimir Kolarić
Srpska rokenrol scena devedesetih deluje u kontekstu raspada Jugoslavije, ratova, sankcija, ekonomske i društvene krize prvog reda koja je umnogome obeležila ovu muziku, njenu recepciju i njenu jedinstvenu poziciju u istoriji naše popularne muzike do te mere da je ovu dekadu, naročito period od 1992. do 1997. godine, moguće posmatrati kao najdinamičniji i najkvalitetniji period srpskog rokenrola.
Najrelevantnije muzičke grupe i autori devedesetih stasavali su u kontekstu raspada velikih državnih izdavačkih sistema, dotadašnjih oblika distribucije i prezentacije popularne muzike, ali istovremeno raspada dotadašnjih sredstava državne i ideološke kontrole. Ove grupe su svoja izdanja objavljivale za male privatne diskografske kuće, poput Karlo rekordsa, Take It or Leave It ili Sorabia diska, uglavnom na kasetama, pošto je izdavanje ploča bilo skupo a diskovi još slabo prisutni na tržištu i takođe veoma skupi. Produkcioni i tehnički kvalitet izvođenja i snimaka bio je očekivano limitiran, kao i distribucija, što podrazumeva da nove kasete niste mogli da kupite kao ranije u robnim kućama i retkim specijalizovanim prodavnicama, već na uličnim tezgama ispred, na primer, SKC-a u Beogradu, nekim malim prodavnicama po unutrašnjosti ili da ih naručujete poštom direktno od izdavača.
Koncertna aktivnost je, s druge strane, bila veoma živa, sudeći po mnoštvu klubova, namenskih ili privremeno prilagođenih prostora za izvođenje muzike, mada je za izvođače bila ekonomski teško održiva i tehnički prilično niskog kvaliteta. Takođe, mediji (ne samo privatne radio stanice, nego i državne televizije) bili su otvoreniji za ovu vrstu muzike nego što je danas zamislivo. Rok muzika se tada nalazila na razmeđu između državne kontrole iz doba socijalizma, instrumentalizacije scene od strane inostranih izvora uticaja u cilju promene režima u Srbiji, što je intenzivnije počelo u drugoj polovini devedesetih, i predavanja surovosti tržišta posle petooktobarske pobede takozvanih demokratskih snaga, koju su poklonici i protagonisti rokenrola doživeli kao sopstvenu pobedu.
Ne zaboravimo da prvih meseci posle Petog oktobra gotovo da niste mogli da čujete novokomponovanu muziku na televiziji, a kamoli takozvani turbo-folk, koji je proglašen simbolom režima devedesetih, već je rokenrol postao praktično zvanična muzika. Darkvud dab ili Kanda, Kodža i Nebojša su, setimo se, bili puštani daleko češće i u terminima koji nipošto nisu odgovarali njihovoj realnoj slušanosti. To je, međutim, kratko trajalo, a tržište je proglašeno za sudbinu.
Trajni doprinos
Što se ideološkog i političkog stava tiče, većina rok izvođača u Srbiji protivila se režimu Slobodana Miloševića, doduše sa različitih pozicija i sa različitim intenzitetom, što je ponekad dovodilo do optužbi za nedopustivi eskapizam jednog broja grupa (u čemu je kao kritičar prednjačio Petar Luković), do podela po kulturnim i socijalnim matricama (u čemu je prednjačio B92, koji je kao odlučujući isticao kriterijum urbanosti), ili zazora od grupa koje su percipirane kao desničarske (Direktori, Ritam nereda). Društveni i politički angažman grupa protezao se od antiratnog stava, kritike socioekonomskih prilika, krize društvenih vrednosti, do direktnih prozivki na račun režima i konkretnih političara, dok se kritika Zapada i njegove imperijalne politike, naročito u odnosu prema Srbiji, svodila uglavnom na vrlo redak eksces, poput pesama grupa Džukele, Trula koalicija ili Direktori.
S današnje tačke gledišta, posebno kad je u pitanju odnos rokenrol izvođača prema zajednici kojoj pripadaju, mogao bi se prigovoriti nedostatak osećaja za stradanja srpskog naroda u tekućim ratovima i njegovu nacionalnu borbu, ali tako nešto je bilo odsutno i iz takozvane narodne, odnosno novokomponovane folk muzike, osim malog zabrana takozvanih patriotskih izvođača koji su posle 1993, a naročito 1994. godine imali vrlo mali ili praktično nikakav pristup većim srpskim medijima. S levičarske tačke gledišta mogla bi im se prigovoriti liberalistička orijentacija ka individualnom otporu, parcijalna socijalna kritika i manjak osećaja za masovniju i klasno fundiranu socijalnu borbu, odnosno prihvatanje neupitnosti kapitalističkog oblika društvenih odnosa.
Međutim, imajući u vodu konkretne okolnosti i duh epohe, rokenrol devedesetih jeste delio neke od zabluda svog vremena, ali se odlikovao nesumnjivom kreativnošću i dinamikom, u prvi plan ističući vrednost ličnosti i konkretnih a ne zadatih ljudskih odnosa, podjednako u otporu prema nasleđu totalitarizma, tranzicijskoj populističkoj demagogiji i otimačini i apsolutizaciji tržišta, što s obzirom na ispoljeni kvalitet ove muzike predstavlja trajan doprinos našoj kulturi, s kojim bi i danas i te kako trebalo računati.
Dinamičnost scene devedesetih teško je predstaviti nekome ko nije bio svedok iz prve ruke, kao i brojnost vrlo zanimljivih grupa i autora, pri čemu bi već i samo nabrajanje svih onih koji su to zaslužili zahtevalo daleko duži tekst od ovog. Pravu predstavu o kvalitetu scene ometa i nedostatak kvalitetnih snimaka iz tog perioda, njihova slaba dostupnost i često nizak tehnički i produkcijski kvalitet sačuvanog. Dobra antologija najboljih albuma iz tog vremena, sa koliko je moguće tehnički unapređenim snimcima, bio bi veliki doprinos srpskoj kulturi, ne samo kao kulturi sećanja nego i kao impulsu za novo stvaralaštvo i kolektivnu kulturnu samosvest.
Široki dijapazon
Ako bismo tražili opšte osobine scene devedesetih, bile bi to stilska i žanrovska raznovrsnost, izvođačka neposrednost, nerobovanje ideološkim matricama, kontakt sa društvenim miljeom iz kog izvođač potiče, socijalni bunt sa naglaskom na individualnom i mikrosocijalnom otporu i želja za autentičnošću bez ogledalnog podražavanja uglavnom inostranih uzora. Produkciono i u smislu slobodnog, neposrednog rokenrol stava i žanrovske raznovrsnosti u diskontinuitetu sa socijalističkim periodom, izvođači su istovremeno pokazivali i svest o vrednosti domaćeg muzičkog nasleća. Grupe koje slede tada svetski trend crno-bele fuzije, bilo u njenom pro-soul (Deca loših muzičara) ili pro-ar-en-bi (Kazna za uši) uobličenju, oslanjale su se i na domaće preteče, pre svega Disciplinu kičme ili Partibrejkerse (makar i, u slučaju Kazne za uši, polemičko-parodijskom ključu). Nasleđu Discipline kičme pripadaju i grupe nastale u prethodnoj deceniji, ali koje su svoj vrhunac doživele devedesetih, poput Obojenog programa i grupe Boye, koje su scenu trajno zadužile svedočenjem prava na individualnost i intimnost u vremenu haosa i kolektivnih zanosa, finim osećajem za apsurd trenutka i nenametljivim otporom unifikaciji bilo koje vrste (Obojeni program) ili sofistikovanom i inteligentnom pobunom u ime (ne samo ženske) samosvesti (Boye).
Takođe, u devedesetim, koje obiluju kreiranjem listi najboljih albuma i pesama iz prethodnog perioda, kao svojevrsnom procesu kulturne revalorizacije, pored Discipline kičme, na takvim listama posebno su se isticali Idoli, pa je tako ova grupa – a unutar nje posebno Vlada Divljan – bila važan kreativni i identifikacioni orijentir za naše grupe koje su sledile nasleđe i trendove britanske ili američke gitarske muzike. Među ovim, gitarski orijentisanim grupama svakako treba izdvojiti Instant karmu, koja je (kako sam naziv benda uostalom sugeriše) posedovala zavidan nivo identifikacije sa korenskim nasleđem rokenrola, intelektulno sofistikovan Veliki prezir, Evu Braun, koja se u najvećoj meri približila mejnstrim izrazu i stavu, ili grupu Oružjem protivu otmičara, koja je posedovala kod nas redak nivo popističke relaksiranosti do granice kempa.
U zemlji koja je trpela izrazite socijalne potrese, bilo je očekivano postojanje snažne pank scene i ona je imala više likova. Pad komunizma je oslobodio energiju Oi! panka, uglavnom identifikovnim sa potkulturom skinhedsa i navijačkih grupa, koja je kod najboljih predstavnika poput Šahta, Direktora, Generacije bez budućnosti i Ritma nereda, po pravilu donosila protest protiv birokratije, ideološkog jednoumlja, moralnog relativizma i društvene pasivnosti, dobijajući u osnovi transideološka obeležja. Kad je pank u pitanju, treba pomenuti parodijski i satirično orijentisan Ateist rep, kao svojevrsnu imitaciju istočnoevropskog panka, Dža ili bu, Gobline i, naravno, kao možda najvažniji fenomen rokenrola devedesetih, šumadijski pank sa grupama Zvoncekova bilježnica, KBO! i Trula koalicija, koje karakteriše snažna obojenost lokalnim miljeom i anarhična, nesvodiva autentičnost u duhu srpske slobodarske tradicije. Unikatna pojava poput grupe Ništa ali logopedi ne samo da na provokativan i antikolonijalni način ukršta rokenrol za zvukom harmonike, nego pravi pesmu „Serbs“, pravu himnu otpora tada (?) dominantnoj predstavi o Srbima, uz jedan do najboljih spotova našeg rokenrola u kom se direktno (i parodijski) referiše na vizuelni imidž Lajbaha.
Devedesetih je bilo važno i delovanje grupa koje su se mogle podvesti pod rege i dab nasleđe (Darkvud dab, Kanda, Kodža i Nebojša, Ajsbrn), koje su signalizovale pripadnost kulturnom tipu urbanog jezgra ili fuziju rokenrola i hip-hopa (Sanšajn) sa kulturološkom identifikacijom sa blokovskim predgrađima. Celovitija slika o fenomenu roka ove decenije ne može se dobiti i bez grupa poput Blok aut, Popečitelji, Jarboli, Crni lilihip, Novembar, 357, Qrve, Overdouz, Plejboj, PMS, Fake Madona’s Underwear, Lav hanters, Džukele, E-Play…
(Samo)destrukcija ili život
Najzad, ako se oslonimo na konstataciju Aleksandra Gajića iz knjige Zvuk i zajednica da je rokenrol izgubio kulturnu referentnost prvog reda kakvu je imao u jednoj epohi i samim tim veliki uticaj na svest velikog broja ljudi u globalnim razmerama, i da se relevantnost može povratiti tek suočavajući se sa najvećim egzistencijalnim pitanjima, pa i onim čiji odgovori dodiruju neizrecivo, i koji su relevantni za celu zajednicu, ništa takvu konstataciju ne potvrđuje kao naša scena devedesetih.
Suočeni sa socijalnom i identitetskom krizom i sa egzistencijalnim bezizlazom, mnogi rokenrol autori i izvođači ove epohe okreću se, ne samo u svojim privatnim životima, nego i u muzici, iskustvu vere. Partibrejkersi, Darkvud dab, Presing, Kanda, Kodža i Nebojša nisu jedini čiji članovi su svedočili o svom dubokom ličnom preobražaju, niti je album „Pesme iznad Istoka i Zapada“, rađen po stihovima vladike Nikolaja, jedini svedok tog identitetskog i egzistencijalnog traganja. Ovakav put i ovakvo traganje možda najjasnije, najpreciznije i najdalekosežnije vidimo u grupi Bjesovi, koja je najbolji svedok devedesetih, i svedok njihove „odbrane“ kao epohe u kojoj se uprkos svemu ipak moglo stvarati, ali i svedok u smislu mučenika, odnosno života koji prolazi kroz vatru svih mogućih iskušenja na putu do autentično proživljenog iskustva istine. Ako u literaturi nismo imali veliku sliku agonije i slobode devedesetih, i ako u savremenoj literaturi nismo imali svog Dostojevskog, imali smo ga u rokenrolu – u grupi Bjesovi.
Rokenrol u devedesetim nije bio superiorniji od takozvanih narodnjaka iz bilo kakvih kultur-rasističkih razloga, zbog kojih bi sve što dolazi sa Zapada bilo ispred onog što je „naše“, već upravo zato što je bio više naš, što je umeo da posvedoči duboko egzistencijalno iskustvo konkretnog pojedinačnog čoveka i što je umeo da pokaže istinski odnos prema zajednici, ne kao prema stadu, nego kao ljudima koji zaslužuju pažnju i brigu, ali i poverenje da ipak umeju i sami da razluče šta je šta i da odlučuju o svojoj sudbini.
Rok je devedesetih zaista umeo da nam kaže, svakom od nas pojedinačno, da vredimo i da bismo morali konačno da uradimo nešto sa svojim životima. Nije nas rokenrol ubeđivao u to da su „Koka-kola, Malboro, Suzuki“ sve što postoji u životu, već oni koji su tvrdili i koji i danas tvrde da narod baš njih želi da sluša. Najbolje od rokenrola nas je uveravalo, a i danas nas uverava, da ipak imamo pravo i mogućnost izbora i da imamo pravo da mislimo svojom glavom. Ishod našeg izbora može biti (samo)destrukcija, ali može biti i život. A izbor je, kao i uvek, samo na nama.
(standard.rs)
